مسرحية عطيل لويليام شكسبير: قراءة نقدية في الغيرة والثقة

في المشهد الثالث من الفصل الثالث، يرى عطيل كاسيو يغادر بعد حديث مع ديدمونة. يترك ياجو تعليقًا قصيرًا يوحي بالريبة، ثم يتردد في تفسيره. كيف تتحول حركة عادية إلى مادة للشك، ولماذا يصبح كلام رجل واحد أقدر على التأثير من معرفة الزوج بزوجته؟ من هذه التفاصيل الصغيرة يتشكل جانب كبير من مأساة «عطيل» لويليام شكسبير.

متى كُتبت مسرحية عطيل، وما مصدرها؟

تتألف المسرحية من خمسة فصول، وتدور أحداثها بين البندقية وقبرص. تُؤرَّخ كتابتها عادة بنحو 1603–1604، وترجح شركة شكسبير الملكية سنة 1604، التي شهدت عرضًا لها في البلاط الإنجليزي في نوفمبر. أما نشرها الأول فكان سنة 1622، ثم ظهرت في مجموعة الفوليو الأولى سنة 1623.

استلهم شكسبير الحكاية من قصة لجيرالدي تشينثيو، المعروف أيضًا باسم سينثو، ضمن مجموعة صدرت سنة 1565. هذا تاريخ مصدر الحكاية الإيطالي، وليس تاريخ نشر المسرحية. وتأثر تشينثيو بتقاليد القصص الإيطالي لا يجعله تلميذًا مباشرًا لبوكاتشيو؛ فالكاتبان ينتميان إلى عصرين مختلفين.

الشخصيات وعلاقاتها دون كشف النهاية

تدور العقدة الأساسية حول عطيل، القائد في خدمة البندقية، وزوجته ديدمونة، والملازم كاسيو، وحامل الراية ياجو. يريد ياجو تقويض مكانة كاسيو وعلاقة عطيل بزوجته، ويستفيد من الثقة التي يمنحها له الآخرون. ولا تقتصر حركة المسرحية على هؤلاء الأربعة؛ فإميليا، زوجة ياجو، ورودريغو من الشخصيات المؤثرة في تسلسل الأحداث.

تتنوع موضوعات المسرحية بين العنصرية والحب والغيرة والخيانة. ويتداخل الصراع العسكري في بدايتها مع الحياة الزوجية، ثم يضيق مجال المواجهة إلى الكلمات والإشارات وتفسير التصرفات. لهذا يمكن قراءتها بوصفها مأساة عن كيفية تكوين الاعتقاد، إلى جانب كونها حكاية غيرة.

قراءة أ. س. برادلي: الثقة التي يستغلها ياجو

يرفض الناقد أندرو سيسيل برادلي، في محاضراته عن عطيل ضمن كتاب «المأساة الشكسبيرية»، اختزال البطل في رجل غيور بطبعه. ويلفت إلى أن الثقة بياجو ليست غفلة تخص عطيل وحده؛ فالشخصيات الأخرى أيضًا تتعامل معه بوصفه رجلًا صادقًا.

يربط برادلي قابلية عطيل للخداع بثقته المطلقة وقلة خبرته ببعض العلاقات الاجتماعية، وبكون الزواج حديثًا لم يتح له معرفة طويلة بديدمونة. كما يلاحظ ميله إلى الحسم السريع حين يقتنع. تساعد هذه القراءة على فهم انتقاله من الاطمئنان إلى الاضطراب، مع بقاء مسؤوليته عن أفعاله؛ تفسير الخداع لا يبرر العنف.

سوزان سنايدر: المسافة بين الزوجين وقلق المكانة

تبدأ الناقدة سوزان سنايدر قراءتها المنشورة في مكتبة فولجر من سرعة انهيار علاقة تبدو في بدايتها قوية. وهي تعرض تفسيرات متداخلة ولا تقدم أحدها باعتباره الحقيقة الوحيدة للمسرحية.

تلفت سنايدر إلى شعور ياجو بالإقصاء وإلى قلقه على موقعه في التراتب العسكري والاجتماعي. وفي المقابل، يمتلك عطيل خبرة القائد، لكنه لا يمتلك معرفة مماثلة بعادات المجتمع البندقي. يستغل ياجو هذه المسافة حين يقدم تعميمات عن نسائه كأنها معرفة داخلية لا يملكها عطيل.

وتشير سنايدر إلى أن حسم القائد العسكري قد يصبح مصدر خطر في علاقة تحتاج إلى احتمال الشك والتحقق. تتيح هذه الزاوية وصل الغيرة بطريقة التفكير وبالفروق بين الشخصيات، بدل تفسير المأساة بالانفعال وحده.

وتضيف سنايدر بُعدًا يخص النساء: المجتمع الذي يصف المرأة كأنها ملكية ثمينة يخشى رغبتها المستقلة. بذلك يتصل شك الرجال بفكرة ما يحق لهم امتلاكه والتحكم فيه. هذا تفسير نقدي لأعراف العالم المسرحي، ولا يجعل اتهامات الشخصيات للنساء حقائق يقرها القارئ.

مشهد الإغواء: كيف يصنع الكلام قرينة؟

في المشهد الذي افتتحنا به، يغادر كاسيو لأنه غير مرتاح لمواجهة عطيل بعد فقدان منصبه. لكن ياجو يعيد تقديم المغادرة بوصفها حركة مريبة. وتصبح شفاعة ديدمونة لكاسيو، وهي في سياقها محاولة للمساعدة، قابلة لتأويل آخر بعد أن يزرع ياجو الشك.

من قراءة هذا البناء يظهر أثر المفارقة الدرامية: القارئ يعرف من تدبير ياجو أكثر مما يعرفه عطيل، فيراقب كيف يتغير معنى الوقائع عند نقلها من سياق إلى آخر. والمنديل، وهو شيء صغير، يكتسب أهمية لأن الحكاية المنسوجة حوله تمنحه معنى يتجاوز وجوده المادي. ليست قوة المشهد في معلومة مفاجئة وحدها، بل في متابعة الطريقة التي يقبل بها البطل تفسيرًا مضللًا.

المنديل: ما الذي يثبته الشيء فعلًا؟

يتيح نص المشهد الثالث من الفصل الثالث تتبع المنديل قبل تفسيره: تحاول ديدمونة استخدامه لتخفيف ألم رأس عطيل، فيسقط، وتلتقطه إميليا إرضاءً لياجو الذي طالما طلبه. لكنها لا تعرف غرضه، وتسأله عنه ثم تطلب إعادته إن لم يكن يحتاجه لأمر مهم. وبعد خروجها يعلن عزمه على تركه في مسكن كاسيو.

تسمح هذه الخطوات بالفصل بين مسؤولية إميليا عن تسليم المنديل ومعرفتها بخطة زوجها. أما عطيل فلا يرى هذا الانتقال، ولذلك يفتقد أهم ما يملكه القارئ: تاريخ وصول الشيء إلى مكانه. وجود المنديل في يد شخص آخر لا يثبت الرواية التي يقترحها ياجو عن سبب وجوده.

من التلميح إلى المشهد المدبَّر في الفصل الرابع

في المشهد الأول من الفصل الرابع يطلب ياجو من عطيل أن يراقب حديثه مع كاسيو من بعيد. يتحدث الرجلان عن بيانكا، بينما يظن عطيل أن ضحك كاسيو يتعلق بديدمونة. ثم تحضر بيانكا غاضبة وتعيد إلى كاسيو المنديل الذي طلب منها نسخ تطريزه. يتعرف عطيل إلى المنديل، من غير أن يفهم كيف وصل إليها.

تتقدم الحيلة هنا خطوة عن مشهد الفصل الثالث: كان ياجو يوجه تفسير المغادرة والكلمات، وصار يرتب موقفًا يرى فيه عطيل شيئًا بعينيه. الملاحظة صحيحة في حدودها، لكن الاستنتاج يتجاوزها؛ فكاسيو يضحك فعلًا، والمنديل موجود فعلًا، أما المرأة المقصودة في الحديث فمختلفة. ولهذا لا يكفي طلب الدليل إذا كان المتَّهِم نفسه يحدد ما سيشاهده طالب الدليل وكيف يفهمه.

ديدمونة وإميليا: كيف نسمع صوت المرأتين؟

في المشهد الثالث من الفصل الأول تتكلم ديدمونة أمام أبيها ومجلس البندقية دفاعًا عن زواجها. تعترف بما تدين به لأبيها، ثم تستند إلى زواج أمها لتشرح انتقال ولائها الزوجي إلى عطيل. هذه مرافعة تصوغها بنفسها داخل اللغة الاجتماعية المتاحة لها. لذلك تفقد قراءة الشخصية بوصفها ساذجة أو ساكنة جانبًا من مبادرتها وقدرتها على المحاججة.

ويمكن فهم إصرارها على مساعدة كاسيو امتدادًا لهذه القدرة على الكلام والتدخل. لكن ما تعتبره حقًا في الشفاعة يصل إلى عطيل بعد تأطيره بوصفه باعثًا على الشك. تتكلم ديدمونة وتشرح موقفها، فيما تنخفض الثقة بصوتها كلما ازداد اعتماد زوجها على تفسير ياجو.

أما حديثها مع إميليا في المشهد الثالث من الفصل الرابع فيكشف اختلافًا بينهما. تتمسك ديدمونة برفض خيانة الزوج، بينما ترد إميليا بأن للنساء مشاعر ورغبات مثل الرجال، وتربط بعض أفعالهن بإهمال الأزواج وعنفهم وغيرتهم. لا تتطابق المرأتان في فهم الزواج، ولا تتحول إميليا إلى صوت معصوم لمجرد أنها تعترض على ازدواج المعايير.

حين نضع هذا الحوار إلى جانب واقعة المنديل، نرى امرأة تسعى إلى رضا زوجها ثم تستطيع نقد سلطة الأزواج. هذا التوتر يعطي إميليا حياة تتجاوز وظيفتها في نقل غرض صغير بين الشخصيات، ويجعل الحوار النسائي ضروريًا لفهم ما تعجز علاقة عطيل وياجو عن سماعه.

عطيل والعنصرية: ما حدود وصفه بأنه «مغربي»؟

اشتهر عطيل عربيًا بوصفه «مغربي البندقية». لكن لفظ Moor في سياق عصر شكسبير أوسع من تحديد جنسية حديثة، وقد جمع دلالات جغرافية وعرقية ودينية مختلفة. لذلك لا يكفي وحده لتحديد بلد ميلاد الشخصية بدقة.

تقدم المسرحية عطيل قائدًا ذا مكانة، وفي الوقت نفسه تعرض لغة عنصرية يستخدمها خصومه ضده. لا يصح تحويل تلك اللغة إلى حكم يتبناه النص كله، ولا اختزال الشخصية في صورة إيجابية خالية من التناقض. كذلك فإن القول إن شكسبير تجنب الدين تمامًا أوسع مما يحتمله العمل؛ فالسياق العثماني والبندقي والإشارات الدينية جزء من عالمه. ويشرح مدخل طبعة Internet Shakespeare Editions هذا التداخل بين الانتماء والإقصاء.

عطيل في العربية: الترجمة واختيار الاسم

من ترجماتها العربية المعروفة ترجمة خليل مطران، ثم ترجمة جبرا إبراهيم جبرا. وتتيح مقدمة مطران قراءة تفسيره لاختيار اسم «عطيل»: فهو يقترح رد الاسم إلى أصل عربي ويشرح أسباب تفضيله هذه الصيغة. يبقى هذا اجتهادًا في التعريب، لا برهانًا تاريخيًا على أصل الشخصية.

أما القول إن الاسم الإيطالي يعني «الحذر»، ونسبته إلى جبرا، فلا ينبغي اعتماده من دون الرجوع إلى نصه ومرجع لغوي موثوق. السؤال المفيد للقارئ هو كيف تتغير نبرة الحوار وأسماء الشخصيات بين الترجمات، وما الذي يوضحه المترجم في مقدمته وحواشيه. ويمكن الوصول من مقدمة مطران إلى فصول ترجمته المتاحة قانونيًا.

ما الذي يجعل قراءة عطيل مجزية؟

تساعد قراءتا برادلي وسنايدر على رؤية ما وراء الوصف الشائع للمسرحية بأنها قصة غيرة: ثقة مستغلة، وقلق على المكانة، ومسافة في المعرفة، وحوار يغير معنى ما يراه الناس. وتضيف مشاهد المنديل وحديث المرأتين سؤالًا عن صاحب الحق في تفسير الوقائع، وعن الأصوات التي تُستبعد من الحكم. وتبقى العودة إلى المشاهد نفسها ضرورية لاختبار هذه القراءات. قوة «عطيل» في أنها تتيح متابعة تشكل الوهم لحظة بلحظة، ثم مساءلة المسؤولية عن تحويله إلى فعل.